Autor Sebastian Meineck

Beiträge 10 insgesamt Kurzbio

 

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Testosteron: Ein Jugendstück

4. Jun 11
Text: Sebastian Meineck

Foto: Dave Grossmann

Eine Jugendgeschichte über den ersten Kuss: Vier Schauspieler variieren Stimmen eines Jungen in der Pubertät, der masturbiert, Pornofilme schaut, von einem Mädchen schwärmt, Hausarrest bekommt, über seinen Penis nachdenkt. Das Stück beginnt mit dem ersten Samenerguss auf einem weißen Laken, dazu donnert der zum Allzeitklassiker gewordene Bombast “Also sprach Zarathustra” von Strauss.
Der Rest des Stücks ist eine Sammlung von Anekdoten und Geschichten, die typisch sind für das Alter zwischen zehn und 13: Ein Publikum der Klassenstufen fünf und sechs würde mitfiebern und sich wiederfinden, lachen und gespannt zuhören. Da stellt sich die Frage, ob man auf die Brüste oder auf die Augen schaue, da wird eine SMS, die zum gemeinsamen Eisessen einladen soll, ausgeklügelt, da wird beschrieben, wie im Kino versucht wird, die Hand der Verehrten zu berühren.

Das Bühnenbild ist frei von unnötigen Requisiten: E-Bass und E-Gitarre, die angenehme Intermezzi liefern, eine Leinwand, auf die später Live-Close-Ups einer Figur per Handkamera projiziert werden: Alles kein Grund zu klagen.

Die Figur des pubertären Jungen steckt in vier Alter-Egos, in vier Schauspielerkörpern, die hin und wieder kurz in die Rolle der Mutter, der verehrten Marina, oder des besten Freundes schlüpfen. Dabei ist weder charakterlich, noch choreographisch in der Aufteilung in vier Alter-Egos ein tieferer Sinn zu erkennen: Als Zwei-Mann-Stück hätte sich wenig verändert.

Auffällig ist die Eindimensionalität der Erzählweise einer Geschichte, die, wie eine Figur selbst sagt, wir doch fast alle kennen. Das weniger als eine Stunde dauernde Stück reiht Klischees und bekannte Situationen aneinander und überrascht durch recht stereotypische Figuren. Bei der Darstellung der bloßen Flachheit pubertärer erster Verliebtheiten, fehlt ein Bruch, fehlen Ironie, Tiefe oder Persönlichkeit.

Dabei ist diese Zeit im Leben alles andere als unerzählenswert und kann durchaus mit Empathie inszeniert werden. Zum Beispiel mit persönlichen Geschichten – ungewöhnlichen Missgeschicken, individuellen Fantasien, plötzliche Begegnungen mit der Verehrten an ungewöhnlichen Orten, authentische Eigenschaften, die ausgerechnet dieses Mädchen so besonders machen. Beschreibungen ihrer Schönheit wie: “Ihre Augen. Ihr Mund. Ihr Hals.” versacken bildarm im Ansatz, ohne das Potenzial der intensiv erzählbaren Erlebnisse ansatzweise anzurühren.

Ich fragte mich: Warum erzählt ihr vier talentierten Schauspieler mir diese Geschichte? Wenn sie euch noch interessiert, wenn ihr euch selbst, einen Teil von euch, oder etwas von Menschen, die ihr kennt, in diesem Thema darin wiederfindet – warum wird dann so unpersönlich, so unbeeindruckt, so oberflächlich erzählt?
An mehreren Stellen offenbart sich das Stück durch seine eigenen Worte: „Bist echt noch ein Kind“, oder: „Jetzt wo ihr alle hier seid, kann ich’s ja erzählen“, oder am deutlichsten: „Ganz ehrlich: Ist doch nichts Besonderes.” Selbst mit Wohlwollen ist daraus keine Ironie zu gewinnen: Es ist eine sich selbst bewusste Eindimensionalität, deren sich selbst Bewusstsein nichts ändert.

Der Versuch, die Bühne körperlich performativ auszufüllen, gelang nur selten. Eine gelungene Idee: die Figuren teilen sich auf, in einen Sprecher vor dem Publikum, einen Bassisten auf der rechten Seite und zwei Hintergrundstimmen links am Mikrofon. Das ist dynamisch. Eine misslungene Idee: Die Figuren rennen minutenlang von der einen Seite der Bühne zur anderen, wie bei einer der lästigen Aufwärmübungen aus dem Turnunterricht – augenscheinlich schweißtreibend und recht gewollt.

Ich kann mir das Stück sehr gut für Jugendliche der fünften und sechsten Klassen vorstellen. Sie könnten im Nachhinein im Unterrichtsgespräch darüber diskutieren, ob diese Klischees sein müssten, und welche Dinge sie schon erlebt hätten, die darüber hinausgingen. Die Kinder würden zum Reden und Nachdenken kommen – und vielleicht sogar sehen, dass manche ihrer Sorgen gar nicht so unnormal sind. sebastian

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Blaubart: Variationen eines Anfangs

4. Jun 11
Text: Sebastian Meineck

Foto: Dave Grossmann

Surreale Szenen: ein Trapez an der Decke, Matten, Tische und Stühle, Turnbänke. Sechs Mädchen langweilen sich, bis eine rote Box auf die Bühne geschoben wird. Die Mädchen heben einen schüchternen Jungen aus der Box, den sie mit Begeisterung hätscheln und ankleiden. Sie verlieben sich eine nach der anderen in ihn, in den verklemmten Schuljungen Heinrich, und werden eine nach der anderen von ihm getötet.

Blaubart ist der bisher intimste Abend des Festivals. Das Stück wird auf der kleinsten Bühne aufgeführt: Wenn die Figuren rennen, spürt die erste Reihe den Wind. Die Inszenierung lebt von einem beeindruckenden Mut zum stillen Moment, zum Schweigen zwischen den Worten, zum Präsentieren des Innehaltens im Schauspiel, ohne je den Illusionsraum zu brechen, die Spannung zu verlieren. Es wird monologisch, chorisch und kanonisch gesprochen, am Trapez geturnt und geschaukelt, von der Bühne gerannt und durch eine andere Tür zurückgekehrt. Jeder Szenenwechsel, jeder Stimmungswechsel, jede Turn- und Sprecheinlage geht präzise in die andere über und ist mit größter Konzentration gespielt. Das ist auch im Publikum spürbar: an keinem Abend wird so still und gespannt geschaut. Manche Zeilen werden so leise gesprochen, dass der Atem angehalten und die Ohren gespitzt werden – nur manchmal ärgern sich die hinteren Reihen, weil es zu leise ist.

Aber was wird uns erzählt? Heinrich ist verzweifelt: sobald er sich verliebt, muss er seine Geliebte töten. Der Gedanke dahinter könnte sein, dass Liebe sich den Anspruch stellt, das Höchste zu sein, und damit eine Intensität fordert, die durch nichts anderes erhalten werden kann als durch die kategorische Verhinderung aller weiteren Gefühle, die die Liebe trüben könnten: den Tod. Heinrich ruft: „Liebst du mich so, wie ich dich liebe? Das ist die Frage, die tötet.”
Eine weitere Ebene entsteht, wenn man sich vor Augen ruft, dass die Mädchen selbst Heinrich zu sich holten: symbolisch getötet zu werden, scheint von Anfang an ihre unterbewusste Sehnsucht zu sein. Später sagt das sechste Mädchen selbst, sie wünsche, dass er, Heinrich, ihr das Herz aus der Brust reiße. Die Liebe sei damit per se ein Todeswunsch: das totale Sich-Hingeben bis zur Selbstauflösung.
In den ersten Minuten des Stücks entfalten sich also zwei komplexe Gedanken: die Liebe als Todessehnsucht, und der Tod als das einzige, das, bis in die letzte Konsequenz gedacht, dem (vermeintlichen) Absolutheitsanspruch der Liebe gerecht werden könnte.

Auch Requisite und Kostüme eröffnen tiefere Ebenen: der Schuljunge Heinrich mit großer Brille und zu kurzen Hosen, und die Mädchen in Schultheaterkleidern, erscheinen wie Prototypen von Jugendlichen, die das erste Mal Liebe erleben. Die Turnhalle als der verspielte Ort, an dem man den eigenen Körper kennenlernt, wird zum symbolischen Raum des ersten Kontakts mit Liebe.

Aber nun die Frage: Durchläuft dieser Anfang während des Stücks einen Raum oder gar eine Verwandlung? Was hätte sich geändert, wenn Heinrich drei anstatt sechs Mädchen geliebt und getötet hätte – oder nur eine? Welchen Wert hat all das, was nach den ersten Minuten gezeigt wird? Während des Stücks offenbaren sich dem Zuschauer die großartige Darstellung einer Blinden, Turneinlagen, in denen blanke Beine sich entblößen, die lächerlicherweise bepfiffen werden, Kussszenen und andere Intimitäten, die Anekdote einer Entjungferung. Dinge, die erzählt werden, im großen Rahmen, den sich das Stück am Anfang setzt, die aber Assoziationen blieben, Variationen, Verzweigungen einer Idee, ohne die erste Dimension zu verlassen. Bis zum Ende, der Ermordung des sechsten Mädchens, geschieht in einem gewissen Sinne – nichts mehr.

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Don’t cry for me, baby: Zwischen Dynamik und Overkill

3. Jun 11
Text: Sebastian Meineck

Foto: Dave Grossmann

In “Don’t cry for me, baby” werden Romeo und Julia in die Punkszene und in die Disco inszeniert. Es gibt straßenrealistische Kostüme (Lederstrumpfhosen, Schottenröcke, Nietenjacken, alles da), es wird getanzt, gepöbelt, gesungen, gekämpft und geschrien, Bier, Wasser und Speichel werden ausgespien. Den punkigen Montagues stehen snobistische Capulets entgegen (hier: ein großartiges Schauspiel von Niklas Wetzel als Paris: charismatische Bühnenpräsenz, ungezwungene, wie selbstverständlich dargestellte Überzeichnungen – Wahnsinn!).

Es ist die Hölle los, und das mitten bei Shakespeare. Aber es ist keine repräsentative Jugendkultur, die hier aufwartet: Die Gestalten sind zu schrill und zu skurril, aber so lange es Spaß macht, solange das Stück keine höheren Maßstäbe verlangt, kann das gemacht werden, um altbekannten Geschichten neues Leben einzuhauchen.

Die Szenen werden von einer mitreißenden Dynamik getrieben: vitales Schauspiel, selbstbewusste, überzeichnete, vor Elan sprühende Charaktere, rauschend schnelle Szenenwechsel. Dazu ständige Überraschungen im minimalistischen Bühnenbild: Die Straßenlaterne in der Mitte flackert auf, ein Müllcontainer erscheint, aus dem Figuren kraxeln, ein Klavier wird hereingeschoben und beklimpert, eine romantische beleuchtete Schaukel senkt sich herab. Spiele mit Licht und Dunkelheit: Choreographien mit blinkenden Gegenständen und Schwarzlicht. (Für das Schwarzlicht dankt die Redaktion: unser Papier leuchtete, endlich keine Live-Notizen ins Schwarze hinein!)

Zu Beginn und zum Schluss wird in die Zauberkiste gegriffen und auf den Putz gehauen: Eingangs erheben sich zwei schwere Wände und geben den Blick frei auf eine wuchtige Trommelperformance auf Eisentonnen; zum Abschluss versinkt eine schattenrisshafte extensive Kussszene im Rauch der Nebelmaschine und eine Sternenwand aus Spotlights gleitet hinab, um voll aufzudrehen und das Publikum zu blenden.

So steht im Vorspiel zum Faust: „Besonders aber laßt genug geschehn/ Man kommt zu schaun, man will am liebsten sehn/ Wird vieles vor den Augen abgesponnen/ So daß die Menge staunend gaffen kann/ Da habt Ihr in der Breite gleich gewonnen/ Ihr seid ein vielgeliebter Mann./ Die Masse könnt Ihr nur durch Masse zwingen/ Ein jeder sucht sich endlich selbst was aus/ Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen/ Und jeder geht zufrieden aus dem Haus.” Und da beginnt die Kritik:

Es war zu viel. Die Hälfte des Stücks besteht aus einem Lärmteppich aus Musik in Discolautstärke und dem Geschrei der Schauspieler gegen den Sound. Wie subtil da Jugendjargon und Originaltext verwoben sind, kann meistens nicht festgestellt werden. Manche Szenen klingen nur nach “Wuamamama buu ftaka mamama wu, du Arschloch!” Die Szenen mit wildem Tanz (dabei: Lob an die dynamischen, einfallsreichen Choreographien) kehrten viel zu oft wieder, als hätte man Angst, zu ernst und trocken zu werden, wenn man den Fokus auf die viel interessanteren Dialoge und Konfrontationen der Figuren legen würde.

Das Grundproblem – vielleicht auch eine Frage der Mischung und Tontechnik – ist ein Overkill an Lautstärke und undeutlicher Sprechweise. Eine Herkulesaufgabe: Wie soll man bei dieser Mischung aus Energie, Wildheit und Tempo klare Worte finden – ohne Mikrofon? Vielleicht durch sanfter gemischte, auf weniger Szenen reduzierte und einen Tick leisere Musik, durch etwas mehr Innehalten zwischen den Szenen, und durch eine Prise mehr Artikulation. Das hätte viel verändert.

Ohne diese Überladung an Sound und Tempo wären die virtuosen Ideen und Bilder der Inszenierung noch mehr in den bewundernden Blick gerückt: Pater Lorenzo, der ein Medley von Laudato Si bis Blowing in the Wind am Klavier klimpert, während ein Neon-Kreuz über ihm grellt. Oder die hochromantische Glitzerschaukel, die 15 Meter in die Höhe reicht, auf der die verliebte Julia schaukelt, indes Romeo sie auf der Straßenlaterne stehend anhimmelt. Mut zum stillen Moment, und das Stück entfaltet sich.

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Liberation is a journey: Bewundernswerte Einfühlsamkeit

2. Jun 11
Text: Sebastian Meineck

Foto: Dave Grossmann

Im Mittelpunkt des Abends steht ein Film. Es sind Episoden von entwurzelten jungen Menschen: ein türkischer junger Mann, dessen Schwester?, Freundin?, ihm mangelnde Männlichkeit vorwirft, eine junge Frau aus Guinea, die ein Massaker in ihrem Heimatdorf mit ansehen musste, ein junger Mann, auch aus Guinea, der nach Deutschland geflohen ist, und einen anderen Flüchtling trifft.

Die Figuren schreien und weinen nicht. Sie sind verstummt und verloren und, nach gelungener Flucht, dem Frieden, der Fremde und der Stille ausgeliefert. Die Kamera folgt ihnen, wackelt, geht porengenau auf die Gesichter ein, auf die Bewegung der Lippen, das Niederschlagen der Lider. Die Figuren erzählen mit einer tief bewegenden Glaubwürdigkeit: voller Denkpausen, Versprecher und Missverständnissen. Auf Filmmusik wird weitestgehend verzichtet: Im Vordergrund steht die Geräuschkulisse – Schritte, Wind, und jenes Hintergrundrauschen, dessen Ursprung der Zuschauer nicht genauer bestimmen kann, aber das ihn naturnah in die Situation versetzt. Aufnahmen von einer bewundernswerten Einfühlsamkeit.

Die Schwäche des Films ist sein Grenzgang zwischen Kunstwerk und Dokumentation: Wenn zu Beginn zwei Figuren Birnen pflücken, wenn eine Figur träumend auf dem Boden liegend auf dem Off von sich erzählt, wenn in surrealen, wie aus dem Bewusstsein der Figuren aufsteigenden Clay-Motion-Animationen Knetfiguren erschossen umfallen, wenn ein scheinbar aus dem Nichts kommender junger Mann am Klavier ein französisches, selbst verfasstes Gedicht aufsagt, so ist eindeutig die künstlerische Hand eines feinfühligen Regisseurs im Spiel. Solche Situationen lassen sich betrachten wie eine preisverdächtige Kurzfilmproduktion.
Wenn aber die Animationen vereinzelt und verloren ins Filmgeschehen geschnitten werden, wenn die Kamera unerwarteterweise zu einer interviewenden Identität wird, und die Figuren wie von ihr gefragt in sie hinein antworten, entsteht der Eindruck einer verkappten Dokumentation. Kurzum: Es ist zu unpoetisch, um Filmkunst zu sein, und zu poetisch, um Dokumentation zu sein.

Ferner: Das Konzept erschöpft sich, wenn auch die dritte und vierte Figur wie ausgesetzt durch eine ländliche Gegend streift und in verfallenen Häusern steht. Während der Zuschauer am Anfang nicht hinterfragt, wie die Figur nun an diesen ungewöhnlichen Ort gekommen ist, entsteht bei der Wiederholung Verwirrung: Ist das Einfallslosigkeit? Ist das noch authentisch? Ist die Ratlosigkeit der Figuren nur ihre eigene Ratlosigkeit, oder schimmert da auch die Verlorenheit im minimalistischen, handlungsarmen, situationsenthobenen Filmkonzept hervor?

Trotzdem: mit einer Reduktion auf weniger Figuren und einem Schwerpunkt auf die beeindruckenden Animationsclips (die in ihrer abstrahierten Reduziertheit Bilder von Gewalt und Krieg so viel bewegender transportieren als Schreie und Blut) entstünde ein beeindruckender, vielleicht halbstündiger Kurzfilm.
Leider wurde die Aufführung des Films durch Vokalgesang von der Bühne unterbrochen, und durch Licht- und Schattenspiele einer Installation hinter der Leinwand aus dünnnen Vorhangstüchern, auf die der Film projiziert wurde.

Der Vokalgesang: ein mal angenehmes, mal dissonantes sich Überlagern von Aah!- und Ooh!-Tönen. Er drückt das Gefühl von verstörender Nachdenklichkeit aus, das durch den Film selbst längst beim Zuschauer entstanden ist. Gut gemeint – aber unnötig.

Die Installation: Eine Sammlung von Gegenständen, alten Stofftieren und Kinderwagen, Töpfen und Pfannen, an Fäden aufgehängt, wie schwerelos den Raum ausfüllend. Man weiß: bei uns wäre es Müll, eine Sperrmüllsammlung der späten Neunziger, in armen Ländern sind es kaum ersetzbare Gegenstände. Die Installation schimmert hinter der Leinwand auf und man denkt: beeindruckend! – aber ebenso nicht unbedingt notwendig.

Natürlich darf das Projekt Liberation is a Journey zum Theatertreffen: Es ist auf einer Bühne aufführbar. Vielleicht löst es Diskussionen aus, was Theater darf, und was nicht. Aber ich denke: Theater darf alles, und die Frage ist eine andere – nicht formal, sondern inhaltlich: Welche Maßstäbe setzt sich das Material selbst? Wo ist die Intensität? Die Performance des gestrigen Abends beschnitt sich selbst: Die Installation blieb eine Assoziation, der Vokalgesang ein Bruch, beides Anhängsel, die das Potenzial des Films an seiner ganzen Entfaltung hinderten, der auf einer Kinoleinwand noch mehr beeindruckt und bewegt hätte. Liberation is a Journey durfte auf die Bühne – aber es war dort nicht perfekt aufgehoben.

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Mutter Kuhranch: Der Bääh!-Effekt

1. Jun 11
Text: Sebastian Meineck

Foto: Dave Grossmann

„Mutter Kuhranch“ ist ein Stück mit vielen untereinander kommunizierenden Ebenen: auf der linken Seite der Bühne ist der Stammplatz für Brechts Mutter Courage in klassischen Kostümen mit Planwagen. Auf die rechte Seite gehören überzeichnete Figuren der Fernsehserie Bonanza, später besucht von Tschechows Drei Schwestern inklusive deren Mutter. In der Mitte der Bühne auf Matten lümmeln sich die epischen Bruchfiguren des Stücks – ein junger Mann, der alles wie eine spaßige Fernsehsendung verfolgt und mit der Fernbedienung mal anhält, mal verschnellert oder verlangsamt; ferner eine junge Frau, die tiefbewegt Mutter Courage liest, und deren Verleser auch das Stück verändern; außerdem eine weitere junge Frau, die die epischen Elemente des Stücks kritisiert. Auf der Vorderbühne die Position der Angst und Qual, wo Soldaten zum Plündern aufrufen und Menschen versucht und erschossen werden. Und zuletzt: an der Wand eine Projektionsfläche für Bilder und Filmszenen aus Bonanza und dem Wilden Westen. Zwischen allen Orten findet Kommunikation und Dynamik stand.

Sogar noch einen Ort des Stücks gibt es: die Publikumstribüne, auf der die Zuschauer beim Einlass ein Heftchen zum Stück auffinden, das über die Hintergründe und Einzelheiten der Umsetzung informiert.
Kompliziert zu inszenieren und zu koordinieren, kompliziert zu entwirren. Voilà.

Die Geschichten sind durch Aufeinandertreffen der Figuren und einzelne Motive (zum Beispiel Ausgeliefertheit oder die Sorge um Kinder) verknüpft und durch Witz und Entfremdung zugleich derart verwoben und gebrochen, dass der Augenmerk nicht auf der sogenannten erzählten Story liegt – und das mit Konzept.
Im Mittelpunkt steht ein Karneval aus Entfremdungseffekten: Überzeichnetes, karikierendes Schauspiel, Fratzen und verstellte Stimmen, es wird horrorhaft hervorgepresst, es werden alle Klischees des Westerncowboylebens ausgeschöpft. Zwischendrin Kommentare, die den Szenen Glaubwürdigkeit, Tragik oder Humor ab- und anerkennen, wildes Jubeln und Schluchzen über einzelne Szenen und Kommentare zu Brechts gelungenem oder gescheitertem Verfremdungseffekt.

Der Eindruck: Verschiedene Szenen werden episch dargestellt, darin wiederum überzogen und verzerrt, was wiederum reflektiert und gebrochen wird, um nur noch epischer zu sein, und eine Art Illusionsraum im Riss zu erzeugen. Beim Betrachten wird die Verfremdung körperlich spürbar: das hervorgepresste, kehlige Auskotzen der Worte des fratzenschneidenden Soldaten in Pelzmütze etwa ist unangenehm mit anzuhören. Das o-beinige Auf-und-ab-Hüpfen der Cowboys in Polonaise, das einen Ritt darstellen soll, ist schlichtweg so untheatralisch hässlich, dass auch hier der sicher gewollte Eindruck aufkommt: Das ist so dämlich, dass es nicht einmal mehr witzig ist – sondern nur noch befremdlich. Der Verfremdungseffekt ist zu einem Bääh!-Effekt geworden.

Hinzu kommt: Da ist noch das gedruckte Heftchen, in dem ohne Angabe der Quelle aus Wikipedia sanft abgewandelt zitiert wird (betreffend Tschechows Schwestern, zum Beispiel), in dem in einem weiteren epischen Bruch Einzelheiten zur Interpretation der Inszenierung vorausgeschickt wurden (“Haben Sie schon bemerkt, dass…”) und in dem auch der allbekannte Text von “Schlaf, Kindlein, schlaf” zu finden ist. Eine interessante Idee: dem Zuschauer Broschüren in die Hand zu geben, als eine weitere, Brecht wohl unbekannte (?) Form des epischen Bruchs. Cool! Aber im Zusammenhang mit dem, was schon da ist: überladen. Und ich bin mir nicht sicher: Wurde hier etwa bewusst unangebrachterweise ohne Quellenangaben zitiert? Warum?

An dieser Stelle tut sich die Frage auf: ist der Bääh!-Effekt vom Stück bis ins letzte intendiert worden? Ist das Material dem Stück vielleicht selbst über den Kopf gewachsen? Und selbst wenn der Bääh!-Effekt so intendiert ist: zu welchem Zweck, in welchem tieferen künstlerischen Raum geschieht das? Ein Bääh!-Gefühl, das irgendwo anders hin führt, könnte von Reiz und Interesse sein. Brecht zum Beispiel entfremdete oft zu lehrhaften Zwecken (man denke an das Plädoyer zum Verantwortungsbewusstsein der Wissenschaft im “Leben des Galilei”). So weit muss man ja nicht gehen: Die Epoche der erhobenen Zeigefinger ist vielleicht vorbei.
Aber was bei allen Versuchen, in die Komplexität des Stücks einzudringen, bleibt, ist das Gefühl, bewusst und ohne Sinn in ein unangenehmes Zuschau-Erlebnis versetzt worden zu sein.

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Ausarten: Wo ist DEINE Leidenschaft?

31. Mai 11
Text: Sebastian Meineck

Foto: Dave Grossmann

Die Bühne von Ausarten ist ein Spielplatz für alle Formen der Kunst: Farben und Leinwände, Klavier und Marimba, Reclamhefte und Bücher, eine Konzertbühne, eine Rampe, eine Projektionsfläche für Diashows – alles ist aufgebaut. Neun Schülerinnen und Schüler haben die Kunst für sich entdeckt. Sie definieren nach Wikipedia (http://de.wikipedia.org/wiki/Kunst): Kunst seien “Ergebnisse gezielter menschlicher Tätigkeit, die nicht eindeutig durch Funktionen festgelegt sind.” Und das tun sie: sie malen und musizieren und singen, sie tanzen und choreographieren, sie spielen mit Worten. Sie formulieren die ganze Bandbreite der typischen Ängste und Wünsche jugendlicher Künstler: Sollte man auf seine Talente setzen oder lieber einen klassischen Beruf wählen? Wird man berühmt? Bleibt man arm? Wird man weltfremd? Wie weit darf man mit seiner Kunst gehen? Verwoben werden diese Gedanken mit Mutmachparolen, musikalischen Intermezzi und humorvollen Karikaturen von Eltern und Lehrern, die den Jugendlichen die Kunst nicht zutrauen. Darin erkannten sich viele Zuschauer des gestrigen Abends wieder, so viel war da – mehr aber auch nicht.

Es fiel mir schwer, mir ins Gedächtnis zu rufen, wie viele Schauspieler auf der Bühne waren, denn die Episoden und Anekdoten, die Parolen und Karikaturen, formten sich nicht zu bestimmten Charakteren. Das Stück wäre auch als Ein- oder Hundertmann-Stück vorstellbar gewesen. Nur manchmal, wie etwa bei der Beschreibung des Lampenfiebers beim Theatervorsprechen, oder bei der Anekdote über das Thalia Theater, das den Zuschauern in einem Experiment den Eintrittspreis frei wählen ließ, kam für einen Moment Empathie auf. Davon wollte ich mehr.

Das Stück kam nicht über seine Basis heraus: die Klischees, die Parolen, die Ängste – alles wichtig. Aber wie geht es weiter? Gern hätte ich von den Figuren, den dargestellten Charaktere gewusst: Warum treibst nun du persönlich deine Kunst, was bedeutet sie für dich, wo ist deine Leidenschaft? Oder mehr: Was ist deine Geschichte, Figur! Was ist deine besondere Angst, die über die altbekannten Klischees hinausgeht! Und: Wie interagierst du, als Figur, mit den anderen auf der Bühne, wie tauscht ihr euch aus, worüber kommt ihr in Streit?

Ohne diesen Tiefgang hatte das Stück bereits nach einer halben Stunde seinen Drive verloren. Da fiel dann der Blick auf die eher schwachen Choreographien, die Marimba-Intermezzi gingen in die Länge, ein plötzliches Radschlagen oder eine spontane Pantomime wirkten wie ein “Übrigens, das können wir auch noch!”, und zuletzt erschien es, als werde Wiener Walzer und Tango Argentino zur gleichen Musik getanzt. Ohne die Empathie zu den Figuren störte sich die Aufmerksamkeit auch an penetrant häufig wiederholten Wortspielen wie: “Nicht artig sein – andersartig sein.” Die Worte “artig” und “andersartig” sind wuchtlose Ausdrücke, unfreiwilligerweise überraschend brav und un-ausartend. Auch der Abschluss war von unfreiwilliger Komik: “Kraft! Werk! Kraftwerk!” Nanu: was hat Kunst mit einem Kraftwerk zu tun? Ist sie – technisiert?
Massenproduzierend? Bedrohlich? Wird etwas Materielles verbrannt, um immaterielle Energie zu gewinnen? Und als das Stück nach einer Stunde mit diesem Ausruf endete, wäre noch die schönste Zeit für authentische Geschichten junger Künstler auf der Suche nach ihrem Weg gewesen.

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